يتحتم على الخيال أن يفرط في خياله/ غاستون باشلار
عبد الكريم كاظم
1
يتصدى الاصدار الشعري الجديد عن دار مخطوطات للشاعر العراقي ناصر مؤنس (الصيدلاني ـ عقاقير الصمت والحلم والنسيان/ 2014) ثانية للقصيدة التشكيلية وإلى كشف الذهنية التشكيلية الشعرية التي تحكم العلاقة بين حرية المخيلة وفنية اللغة والحرف واللون والفوتوغراف، فثمة جهود جمالية تتخطى قدرة اللغة الشعرية، نفسها، بشكل واعٍ تنطلق من طريقة مغايرة لتفسير المعنى الشعري، إنها معطيات جمالية مغايرة تجعلنا على مستوى الاحتمال المتصل بالقراءة النقدية كرؤية فلسفية وصوفية لتفسير الشعر، إذ لم يعد النص الشعري وحده سيد المعنى وتاج الدلالة في تكوين كتابة الشعر؛ لأن التقنيات ووسائل التعبير الحديثة قد تعددت بحيث يتمكن القارئ من حصول اللذة، المتصلة بالقراءة، من عدة مصادر، ولكن تبقى العلاقة بين القارئ والنص الشعري المغاير علاقة مرتبطة بنقل جماليات الكلمة وظلالها الممتدة إلى ما بعد المعنى. نصوص الصيدلاني لم تتطرق لقراءة المتن، المتصل بالمعنى، ومحاورته بل بمدى ارتباط الكلمة الشعرية بظلالها الجمالية التي تتمحور حول البنى اللغوية والرمزية والتشكيلية ومؤثراتها في كاتب النص والقارئ، إذ يقف القارئ أمام مجموعة من النصوص المتمثلة بخلفياتها المعرفية وبنيتها اللغوية الداخلية في سياقات أسلوبية تسعى إلى التجرد من تلك الخلفيات المستهلكة في الكتابة الشعرية، لتحل القدرة التأويلية المستندة إلى أدوات الشاعر المتمتعة باستقلالية بنيوية خاصة يجتهد القارئ في استكشاف مكوناتها النصية مثلما يستكشف ظلالها، وعلى الرغم من تلمس ظلال الكلمة، في هذه النصوص، فإننا نحاول استنطاق رنة الكلمات الموازية للتجربة من خلال الوقوف عليها، نقدياً، لما نراه من أهمية جمالية قصوى في فهم التجربة والنص، ظلال الكلمة ورنتها، والربط، أيضاً، بين دلالات العنوان والصور المرفقة، وما جاء في النصوص أنفسها، ونعتقد، أيضاً، أن قراءة الصور المرفقة ومحاورتها ومساءلتها، ستقود القارئ إلى دلالات بعض مفاصل تجربة الشاعر مع موضوعة الموت تحديداً أو العلاقات النصية وحالات الانفعال الشعري التي جعلت اللغة حية تعيش فيها بالنص والحياة والتواصل الممزوج برغبة الاكتشاف الجمالي والتقصي اللغوي، مما يعطي كل هذا رغبة في البحث عن نصوص الصيدلاني أنفسها مما يختلج في المعنى، المجاور للذات، وفي اللغة وفي كينونة الدلالة الشعرية، لنقرأ هذه المقاطع: (ماذا يريد الصيدلاني الساهر على رئة القصيدة؟) (عائداً من تجربة الموت، منكسراً كهدنة) (عائداً من موت كان مختبئاً في داخلك على الدوام) (عائداً من تجربة الموت موشحاً بالسواد كظل يمتزج بظلال أسطورية) (يريد أن يعود إلى طفولته ليموت فيها، لكن الملاك أسود وكئيب) (الموت يلمع مثلما يلمع البصاق، الحياة كوردة منسية) ومع كل هذا المعنى المتصل بالموت يسأل الشاعر سؤالاً وجودياً: (ماذا تفعل الآخرة بكل هؤلاء الموتى؟) (هذا الموت يريد أن يبقى واقفاً على رجليه حتى النهاية) (أنت الساهر على روحك الميتة).
لم تعد الصورة المرفقة مع النص الشعري مجرد فكرة عابرة أو التقاطة فوتوغرافية تشكيلية هنا أو هناك، بغرض التطلع إلى جمالية الصورة، بل نجد كثيراً من الصور أو أغلفة الكتب تخلو من هذه الجمالية وتهتم بجمالية خط العنوان أو الصورة في شكل فني أو تشكيلي، ولكن ناصر مؤنس، في نصوصه وتشكيلاته، يحاول البحث أو كتابة نص سواء بالحرف والصورة واللون عبر تقنيات فنية جديدة بهدف إعطاء القارئ فرصة للتأمل والنظر في هذا الشكل أو تلك الكلمة، أما ونحن نتأمل صوره المرفقة سيجعلنا نستعين وننظر بالطريقة الكلية لرؤية الأجزاء المتصلة بالمعنى والحرف، نظرة شاملة لفضائه الشعري بأكمله وتدريجاً تبدأ الطريقة الكلية في معرفة زوايا الصورة والمعاني، لذلك تتمظهر عملية القراءة المتفحصة أو العمق في شكلانية هذه الصورة وتصميمها وتلك الظلال الموازية للكلمة الشعرية التي تجعل اللغة مكثفة برمزية تذهب بالمخيلة إلى ما وراء المعنى لتعطينا، لاحقاً، ما سمح به التركيب اللوني من أبعاد جمالية متشكلة في طبيعة كتابة النص نفسه الحامل للمعنى والمتصل بالدلالة ضمن دائرة الفضاء اللوني والظلال التشكيلية المنتشرة، لنتفحص ظلال الكلمة في هذه الالتقاطات: (الظل الواقف في داخلك وهو يداعب جثامين أيامه) (تريد أن تصور الخيال كخيال، تجعل منه اسماً راشداً) (تقول الكائنات، هي أسمال الله البالية) (الكلمات الممددة على الارائك كالمرضى).
تهتم عناوين نصوص ناصر مؤنس بالدلالات الإيحائية التي تعطي للقارئ مساحة من التأويل والتفسير، تاركة، في أغلب الأحيان، الاستنطاق والبحث عن العلاقات الرمزية واللغوية والمعرفية إلى القارئ من خلال (إعادة صوغ أي شفرة راسخة في التأويل) بحسب رولان بارت ولا شك في أن ذلك يعد عملاً تجريبياً تعود ممارساته المجردة على إغناء موضوع التأويل نفسه ومحاولة الربط بين ظلال الكلمة ورنتها من جهة ومضمون النص من جهة أخرى، وفي معظم الأحيان فالعناوين، حتى تلك المكتوبة بعناية فنية على علب الأدوية، عادة تأتي في المعنى المجرد بغية الهيمنة الجمالية التي، بدورها، تربك أفق القارئ ومن هنا لم يكن اختيار ناصر للعنوان أو الصورة أو العبارات المكتوبة على علب الأدوية اعتباطياً أو لعدم استطاعته في وضع العناوين، المنفصلة، على نصوصه أو جاء هكذا عنوان بنحو عابر أو ترك النصوص الشعرية بلا عناوين لكي يكون متكلفاً في الاختيار، وإنما جاء اختياره متعمداً في هذا الإطلاق الجمالي الذي جاء، في الوقت نفسه، تأويلاً لما سيقوله في دلالة النص طالما التواصل الذي ينبغي أن يتم بين النص والعنوان من جهة والصورة والمعنى من جهة أخرى مبنياً على محور التواصل المعرفي والدلالي والصوفي أيضاً من حيث الإشارة المتصلة بالحلم والرمز أو الأيقونة المتصلة بالحرف وشفرات اللون التي تقودنا إلى مرجعية الشاعر التشكيلية، وهذا ما لمسنا في هذه الاختيارات: (في حلمه جاءت كلمات لها ظلال) (في حلم الكلمات جاءت كلمة لها ظل) (في حلمها جاءت كلمات لها ظلال) وهذه الكلمات (حلمه، حلم، حلمها) هي نواة المعنى المتصلة لما يأتي، لاحقاً، من العبارات الخارجة من الحلم نفسه، لنقرأ هذه العبارت: (كلما تنظر إلى كلمة تجلس وحيدة في صالة الانتظار) (كلمة تجلس وحيدة تنظر إلى الكلمات التي تدخل الردهة مدفوعة بعاهات خفية) (لنقول: الهراء الذي ترسله لنا الكلمات، لم يعد يشبعنا) (صيادلة الكلمات، الجرعات المطلوبة من الألم).
2
يكتب الشاعر: (هي ليست كلمات إنها خدعة الملاك الواقف بين الظلال الخادعة التي حولت العقاقير إلى كلمات) لظلال الكلمة، التي يشير إليها الشاعر هنا، معنى جمالي واصطلاحي، إذ نعتقد أن ظلال الكلمة تقترب كثيراً في مضمونها اللغوي والاصطلاحي من معنى النص المأخوذ من اللغة الشعرية ذاتها، اللغة الذاهبة إلى اللغة، هذه الظلال تأخذ القارئ إلى التخييل الشعري الذي اعتمده الشاعر في نصوصه، رغبة منه، أيضاً، في نقل دلالة الكلمة إلى عوالم جمالية أخرى يقوم القارئ باكتشافها أو تحديد معالمها الشكلية مع إبراز مسوغات هذا التشكيل، وفي الوقت نفسه نجد العلاقة الفنية بين النص والفوتوغراف والتشكيل من جهة والقارئ من جهة ثانية تحول النص الشعري، نفسه، مباشرة بعد قراءته من نص مكتوب إلى نص صوري أو تشكيلي خارج محدودية الكتابة الشعرية أو القراءة النقدية نفسها، أي الانطلاق إلى فضاء جمالي حر يعلن قدرته على التواصل مع كتابة المعنى ومع التراكيب اللغوية وتداخلاتها وصياغاتها وتأثيراتها، وهذا ما كشفته نصوصه السابقة: (هزائم، تعاويذ للأرواح الخربة، التعاويذي، بازبند- حبر ما لا اسم له، حيل ميكانيكية، الملك، عزيزي فلليني– تعال لرؤية الكرادلة، الكتاب الوثني، قدمي فوق رقبة كل ولي) من هنا، أيضاً، نستطيع تلمس ما اشرنا إليه، من المعنى الجمالي والاصطلاحي، في هذه الجمل الشعرية التي جاءت في بعض الأحيان بصيغة سؤال: (تدخل إلى صيدلة الحياة وتقول، ليس هناك ما هو موحش أكثر من صيدلية موحشة؟) (أمن اللائق أن يتحول العالم إلى صيدلية، إلى سعال يؤرق نعاس حياتنا؟) (ماذا يريد الحالم الذي يظهر في الحلم؟ لا يريد أن يكون بائعاً متجولاً لعلاجات شعبية) (إلى أين ذاهب هذا الذي يرتدي مريلة المرضى؟) (إلى أين ذاهب هذا الخيال الذي يشبه وجهاً بلا حياة؟).
تؤدي لغة ناصر الشعرية دورها في التقانة لهذا تغريك لغة النصوص بمجموعة من الأساليب أو التشكيلات الفنية لتدخل معك في سياقات نقدية تتناسب وهذا الشكل من الكتابة المرهون باللحظة الشعرية الراهنة والمتصل بمضامين ودلالات كل مفاصل النص الشعري الذي لم يتوقف أمام التشكيل والفوتوغراف والحرف وفعل الكتابة ذاتها، بل تعمق كثيراً في المعنى ليتلمس القارئ أسلوبية الجمل والعبارات والإشارت الشعرية، ويمكننا القول أيضاً، لم تكن اللغة أو الأسلوب اللذان كتب بهما (الصيدلاني) سوى اختبار واختيار للكتابة الشعرية المختلفة، من هنا نرى أهمية الإشارة لعبارات الناقد السويسري جان ستاروبنسكي في مقدمته عن الشاعر الفرنسي إيف بونفوا بترجمة ادونيس: (الأسلوب مرهون باللحظة الحاضرة لفعل الكتابة) إذن هذا هو الأسلوب بمعادله الجمالي والحسيّ، لنقرأ هذه المقاطع: (سئمت هذه الروايات، سئمت الدخول كل يوم إلى معابد الورق، سئمت خديعة القواميس وانتزاع روحها، أحلامها وأجراسها، سئمت صناعة الإيمان وكل هذا اللمعان الزائف لكلمات التوبة) (في كل ثالوث هناك شاهد، شهيد وابن آوى).
الرمز في نص ناصر مؤنس هو الذي خلق الحرية التي تميز المعنى، ومن خلاله تمكن أيضاً من التحرر من قيود الدلالة الثابتة، والترميز الشعري هو سلوك سيميائي أو هو نتاج عوالم التجريد والتجريب والمغامرة، وبالرمزية، أيضاً، تحولت العديد من النصوص إلى خطابات جمالية تحتاج إلى تفسير نقدي على وفق أنساق تستمد وجودها من لغته التي استطاعت أن تميز تجربته في الكتابة والتي تتجلى بقدرته الفنية على المزج بين التشكيل والفوتوغراف، والحديث عن هذه القدرة يعني ضمن أهم ما يعنيه أنها تتجاوز بكثير البقاء ضمن اللغوي (الوظيفي) سواء كان تواصلاً أم تصريحاً رمزياً، إذ التجربة الشعرية تكشف عن غنى علاقة الشاعر باللغة، وهو الغنى الذي أعطاه الرمز تجليه الأعمق وهو كذلك الذي يبين أنه في عالم لا تكتفي فيه اللغة، وحدها، بتقديم توصيف جمالي ومحايد للرمز والتجربة الشعرية، هي الأخرى، لن تكون في حاجة إلى قراءة المعنى أو التساؤل عن كنهه وسيرورة تشكله، فالنص سيكون حينها متساوياً من حيث التأثير في القارئ ومن حيث المعنى الدلالي أيضاً، ولأن الأمر، في القراءة النقدية، ليس كذلك، فإن الرمز اللغوي يجسد العديد من أساليب صوغ المعنى أو التعبير عن الدلالة في الاتصال المتبادل بين التشكيل والفوتوغراف، لنقرأ هذا الشطر الشعري: (الله الذي يستخدمه الناس كصدرية لحماية ألاعيبهم). وبما أن الرمز هو ما يمنح الاختلاف في القراءة وفي التجلي والتأثر فإن النص الشعري، هنا، يعمل دائماً على الإمساك بالمعنى وليس احتكاره من خلال توسيع مجال التشكيل الشعري وعدم إقصاء الإيحاء والرمز بسبب تلمسنا لظلال الكلمات وانفتاح التأويل في سيرورات دلالية لا يمكن رسم حدوها باللغة الشعرية، وهذه الأخيرة تسترد جماليتها من التداخل الفني للفوتوغراف والتشكيل، لذلك لا تبقى ظلال الكلمات إيحائية ورمزية فحسب بل تؤثث لخطاب جمالي يتأطر بها ويكون وثيق الصلة بين التجربة في شتى تجلياتها وبين اللغة في غناها، لنقرأ أيضاً: (أيها الضوء، يا تجلي الأرباب، دع هذا الحجر يضيء، دعه يلمع) (أراد الوصول إلى العمق لكنه وصل إلى العتمة).
تكتسب تجربة ناصر في هذه النصوص معناها التشكيلي، وتصبح هي نفسها، والفوتوغراف، دالة بل أن النصوص أنفسها تصبح ذات مضامين زمنية أيضاً، فالمعنى واضح حتى قبل تلمس هذا المزج المجسد في الشكل الشعري ووحداته الرمزية ولا شيء غير واضح خارج التقطيع الفني الذي يقوم به الشاعر على نصه، وبذلك يكون النص الشعري عبر اللغة هو ما يكسب الزمن المتصل بدلالات التعبير، وهذا ما لمسناه أيضاً في نصوصه المعنونة: (قلم نوح) لكن في نصوص الصيدلاني يتحول الحاضر المطلق إلى صيغة زمنية موجهة نحو غاية جمالية محضة فالدخول في الحاضر لا ينفي التقابل مع الماضي، من خلال المعنى، بحيث يمثل الدخول من خلال صيغته المطلقة في النص إلى إسقاط الزمني الذي يقاس من خلال المعاني والتحولات المتصلة بالدلالة، هكذا يكون المعنى مرتبطاً أشد بهذا الدخول الزمني، إذ يصبح الزمن (اللحظة) هنا رديفاً للنص والشاعر معاً، وليس فقط وعاءً للقول الشعري الذي ما كان له أن يكون قولاً لولا هذا المزج أو الاتصال بين التشكيل والفوتغراف، ومن هنا أيضاً سيظهر للنص عدة مكونات من قبيل المزج والاتصال الذي نلمسه في انبثاق المعنى وتعدد مسالكه وصولاً إلى تأثيرات اللحظة الزمنية للكتابة، ومن هنا نتفق مع ما ذهب إليه الألماني هانس روبيرت ياوس في حديثه عن: (تأثير اللحظة التي تنتج النص) من هنا نشير إلى هذه الجمل الشعرية: (تهبط من حافة الحياة وهي تغلق بابها كستارة صامتة سوداء) (الذكريات تحمل رطوبة الأشباح، الأشباح التي تقايضك بالنسيان) (تذكر حياته كشريط فيلم يعرض بشكل معكوس، لا يسترجع الذكرى بل فظاظتها) (كان ينتظر سهم الزمن الكوني لينشر ظلاله كآثار موت متلاشٍ).
يظهر في ضوء هذا الاتصال الذي يكشف مثل هذه الجماليات، التي كثيراً ما تعلن فنيتها من خلال إدماجها ضمن مكونات خطابها الجمالي المتصل باللون والحرف والفوتوغراف، أن الشاعر قد لاحظ أن النص الشعري المختلف يتحول في شكل مثير للانتباه هو جماليات الكتابة الشعرية المختلفة، إذ يرى الشاعر أيضاً أن النص الشعري يبدأ من لغة جديدة وينمو ويتجه نحو بدايات لا تختزل المعنى، عبر اللغة وحدها، ولا تستند إلى الرمز الذي يخدم الدلالة، على وفق قراءة مجردة، وإن ابتعاد النص، هنا، عن أسلوب التكرار يجعل خطاب الشاعر الجمالي أكثر تأثيراً بما يتناسب والانتقال من نقطة البداية التي لا تستدعي التجاوز إلى نقطة بداية أخرى مختلفة هي مزيج من التنوع والتحول.
عنوان فرعيّ:
،، تكتسب تجربة ناصر مؤنس في هذه النصوص معناها التشكيلي، وتصبح هي نفسها، والفوتوغراف، دالة بل أن النصوص أنفسها تصبح ذات مضامين زمنية أيضاً، فالمعنى واضح حتى قبل تلمس هذا المزج المجسد في الشكل الشعري ووحداته الرمزية ولا شيء غير واضح خارج التقطيع الفني الذي يقوم به الشاعر على نصه ،،
