فاضل ثامر*
أدرك محمود السوادي، الذي انتقل إلى مدينة العمارة ان السلطات الأمنية ترتكب بذلك خطأ جسيماً، اذ من المستحيل أن يكون هادي هو الشسمه(23). وفعلاً نجد مشهداً له دلالة مهمة نرى فيها شبح الشسمه يخطو بهدوء وهو يراقب المشهد من خرائب «فندق العروبة» الذي تحول الى أنقاض بسبب التفجير في حين كان قط العجوز أم دانيال الذي رفض مغادرة المكان يتمسح بسرواله(24). ومعنى هذا ان الروائي أحمد سعداوي قد اختار لروايته نهاية مغايرة لرواية ميري شيللي وحتى لسيناريو فيلم «فرانكشتاين» الذي قام بدور الوحش فيه روبرت دي نيرو عام 1994. اذ ان رواية ميري شيللي وكذا فيلم روبرت دي نيرو ينتهيان بموت الوحش والعالم الذي صنعه أي فرانك فرانكشتاين في مشهد مؤثر وفي منطقة متجمدة من القطب الجنوبي. والحقيقة ان الرواية والفيلم يبدآن من نقطة النهاية ثم يعودان الى الماضي من خلال السرد الذي يصغي اليه المستكشف المغامر (روبرت والتن)، من العالم فرانك فرانكشتاين وهو يكاد يلفظ أنفاسه الأخيرة، إذ يبدأ يسرد على ذلك المستكشف قصته ورغبته في ملاحقة الوحش لقتله والانتقام منه بناء على موعد للقاء معه حدده الوحش في هذا المكان بالذات، ولكن العالم الشاب يموت قبل أن يلتقي بالوحش الذي يكمل سرد القصة من وجهة نظره ويقرر أن يموت مع خالقه وأبيه العالم الشاب حرقاً كما هو التقليد المتبع في دفن الموتى من البحارة والمستكشفين آنذاك(25).
واذا ما كان الوحش في رواية ميري شيللي ـ وكذا في الفيلم يرتكب جرائمه البشعة انتقاماً؛ لأن خالقه العالم الشاب قد تجاوز الحد الانساني وخلق كائناً بلا عواطف وروح، وهو يشير الى مغزى أخلاقي وفكري من قضية توظيف العلم بطريقة غير انسانية. فان لدى مخلوق أحمد سعداوي في رواية «فرانكشتاين في بغداد» تبريراته وفلسفته الخاصتين. فهو يرفض أن يوصم بالمجرم (القاتل) الذي يقتل حباً بشهوة القتل وذلك انه كما يقول يحمل رسالة لتحقيق العدالة الاجتماعية الغائبة آنذاك.
الشسمه والعدل الاجتماعي
اذ سبق للصحافي محمود السوادي وان عبر عن اعتقاده ان الشسمه «كان في مهمة نبيلة»(26) كما قال هادي العتاك «ان الشسمه سيقوم بقتل جميع المجرمين الذين أجرموا بحقه، ثم يتساقط ويعود الى وضعه السابق، يتحلل ويموت»(27). وكما أشرنا سابقاً فقد أخبر الوحش هادي العتاك انه يريد الثأر لروح الشاب حسيب محمد جعفر لكي تهدأ روحه ولا يمكن أن نتناسى احدى العتبات النصية الاستهلالية التي يخاطب فيها الشسمه الذين يسمعون التسجيلات ان لا يقفوا في طريقه ان لم يكونوا قادرين على مساعدته(28) وهي اشارة الى انه يحمل رسالة لإقامة العدل الاجتماعي. وهذا ما قاله لهادي العتاك:
«انهم يتهمونني بالاجرام ولا يفهمون إني أنا العدالة الوحيدة في البلاد.»(29) كما ترك في المسجلة دفاعاً عن موقفه:
«أنا الرد والجواب على نداء المساكين: أنا مخلص ومنتظر ومرغوب به»(30). ويبدو انه قد وجد له أنصاراً ومريدين يؤمنون برسالته تلك حيث نجده في الرواية وقد جمع عدداً كبيراً من المقاتلين الذين خاضوا معارك مجتنية في الدورة أدت الى فناء أغلبهم.
لكن قناعة هذا المخلوق تتعرض أحياناً إلى التزعزع ويجد نفسه بلا هدف محدد. لذا قرر مع نفسه التوقف عن القتل ما دام لا يعرف المغزى بوضوح»(31). لكنه أحياناً يفلسف وضعه بطريقة أخرى:
«ولانه قاتل استثنائي لا يموت بالوسائل التقليدية، فعليه أن يستثمر هذه الإمكانية المميزة خدمة للأبرياء وخدمة للحق والحقيقة والعدل»(32). وقد تعددت الآراء والتأويلات حول هدف الشسمه من استمرار القتل. اذ يرى أحد المنجمين انه «يقتل من أجل أن يستمر فهذا مبرره الأخلاقي الوحيد. انه لا يريد الذوبان والفناء. لذلك يتشبث بالحياة»(33).
وهكذا راح هذا المخلوق يتحول الى أسطورة شعبية «اذ راحت صورته تتضخم، برغم انها ليست صورة واحدة، ففي منطقة مثل حي الصدر كانوا يتحدثون عن كونه وهابياً، اما في حي الأعظمية فان الروايات تؤكد انه متطرف شيعي، الحكومة العراقية تصفه بأنه يعمل لقوى خارجية اما الأميركان فيرون انه يستهدف تقويض المشروع الأميركي في العراق، ويذهب العميد سرور محمد مجيد الى الاعتقاد ان الأميركيين هم من خلق هذا الكائن بالتحديد خلق هذا الفرانكشتاين وأطلقه في بغداد»(34).
وهكذا تتحول أسطرة شخصية هذا المخلوق الغريب الى كرة ثلج تزداد اتساعاً، بل وتغطي على الكثير من الشخصيات والوقائع المهمة في الرواية.
يظل السؤال الذي يؤرق عدداً غير قليل من القراء: ترى ما الذي أراد الروائي أحمد سعداوي ان يقوله في روايته، وهل استطاع أن يقدم رؤية أو قراءة متوازنة للوضع السياسي والاجتماعي العراقي بعد الاحتلال وسقوط النظام الدكتاتوري وبشكل خاص في سنوات الاحتراب الطائفي وتصاعد أنشطة المنظمات الارهابية والميليشيات المختلفة وبشكل خاص في العامين 2005 و2006.
مرثاة حزينة كئيبة
يبدو لي ان الرؤيا السردية التي أنجزها الروائي أحمد سعداوي تقوم أساساً على الوصف المحايد والمراقبة الحسية البصرية للأحداث دونما اعطاء مواقف محددة، وأحياناً محاولة النظر إلى المشهد من زوايا نظر متباينة تؤكد الجوهر البوليفوني في مشهد العنف آنذاك: فمن الأهداف التي اختارها للانتفام ضابط فنزويلي يعمل في شركة أمنية وأحد قادة القاعدة في أبو غريب وقائد ميليشيات شيعية في مدينة الصدر. لكني أعتقد انه يحاول أن يواصل ما بدأه في روايته السابقة «انه يحلم أو يلعب أو يموت» الصادرة عام 2008 من تقديم رؤيا كابوسية للواقع العراقي من دون اسقاطات سيكولوجية وهذا ما رأيته عندما كتبت عن روايته تلك تحت عنوان «بنية المتاهة والنسخ الميتاسردي للحكاية» المنشور ضمن كتابي «المبنى الميتاسردي للرواية» إذ اشرت الى ان رواية أحمد سعداوي هي رؤيا مأساوية وكابوسية لسنوات صعبة من حياة العراقيين بعد الزلزال الكبير. والمؤلف في غمرة تنضيده للأحداث والمشاهد لم يفكر، كما يبدو، ان يترك بارقة أمل للمستقبل واكتفى بالرصد والوصف المحايثين والمحايدين من دون أن يفكر بالارتقاء بمستوى هذا الوعي السالب والقانط الى مستوى التمرد والرفض أو حتى الصراخ، فجاءت الرواية مرثاة حزينة كئيبة ومؤلمة لواقع يومي مر. وكانت الأحداث تمر أحياناً عبر رؤيا ساخرة وموجعة قد تكون لوناً من الكوميديا السوداء. حقا كان الروائي يلتقط الأحداث أو يصفها عبر «عين الكاميرا» أو المسجلة، بالصوت والصورة كما يقال ببرودة ودونما حسرة أو لوعة. وتساءلت آنذاك: «ترى أكانت حياتنا حقاً كما تخيلها الروائي؟»
وهل تقتصر وظيفة السارد على النقل البارد والفاتر لمأساة بهذا الحجم؟(35) ويبدو ان الروائي أحمد سعداوي يواصل الانطلاق في روايته الجديدة هذه «فرانكشتاين في بغداد» الانطلاق من هذه الرؤيا بالذات مع تعديلات طفيفة في البنية السردية التي صاغ بها خطابه الروائي الجديد.
البنية السردية في الرواية مصنوعة بمهارة عالية تدلل على استيعاب ذكي لشروط السرد الحديث وبالذات السرد ما بعد الحداثي. فالرواية تنطوي على أكثر من مستوى: فهناك من جانب المستوى الغرائبي الفنطازي المهيمن في الرواية والذي تحتل فيه حبكة هذا المخلوق الغرائبي الحيز الأكبر فضلاً عن أعمال المنجمين والسحرة وحركة الأرواح الهائمة وهناك من جانب آخر المستوى الواقعي أو اليومي، وهو مستوى مهم يكشف عن الحياة اليومية لشرائح اجتماعية واثنية ودينية عراقية تعيش في رقعة اجتماعية صغيرة هي البتاوين. ويخيل لي ان هذا المستوى وحده كفيل بأن يصنع رواية متكاملة لكنه تعرض الى التضاؤل والتراجع أمام بريق المستوى الغرائبي الأول. وربما يعود ذلك أيضاً إلى اعتماد الروائي على خلق شخصية غروتسكية غريبة وغير واقعية تمتلك القدرة على شد القارئ والمشاهد بسحر خاص. كما ان الرواية تنطوي على جوهر بوليفوني من خلال تعدد الأصوات السردية وتنوعها وتجاوز المنظور المونولوجي الأحادي لصوت الروائي أو «وكيله» الافتراضي. فقد منح الروائي الفرصة لجميع الشخصيات الروائية الرئيسة والثانوية على السواء للتعبير عن وجهات نظرها في ما يجري من خلال حوارات خارجية أو مرويات شفاهية أو سلسلة من المونولوجات المبؤرة التي تستبطن وعي هذه الشخصيات الروائية وهو ما أثرى فضاء السرد ومنح الرواية بعداً تعددياً وديمقراطياً بعيداً عن المنطق الأوتوقراطي الواحد. اذ أتاح الروائي الفرصة حتى للكائن الغرائبي أن يكشف عن رؤيته ومنظوره بالأفعال والأقوال وبشكل خاص عندما وافق على أن يسجل على المسجلة بصوته وشهادته عن مغزى وجوده وأفعاله ونظرته الى العالم.
وهذا يرتبط بتعدد الرواة والمؤلفين الذين شاركوا بصورة مباشرة أوغير مباشرة في صناعة فسيفساء البنية السردية هذه، فهناك مرويات شفاهية وحوارات ومدونات وتقارير ورسائل الكترونية وتسجيلات صوتية كانت بمنزلة المادة الأولية الخام التي تمثل «المتن الحكائي» التي أعاد الروائي لاحقاً اعادة صهرها في بوتقة خطاب روائي مدروس لتحقيق الصورة الأخيرة لما يسميه الشكلانيون الروس بالمبنى الحكائي.
طبيعة ميتاسردية
اذ لا يمكن أن ننسى المرويات الشفاهية لهادي العتاك في مقهى عزيز المصري، ومدونات الصحافي محمود السوادي ومتابعات العقيد سرور محمد مجيد ومكتبة الاستخباراتي وتقاريره ونبوءات منجمية وعرافية. كما لا يمكن أن ننسى الجهد النهائي الذي وقع على شخصية روائية ممسرحة ومشاركة في الفعل الروائي هي شخصية «المؤلف» وهي بالتأكيد لا علاقة لها بالمؤلف والروائي الحقيقي أحمد سعداوي. وهي شخصية مهمة، لأنها في الواقع الشخصية التي أعادت صوغ كل هذه المعطيات في خطاب روائي متماسك. وكان أول ظهور له قد ورد في «التقرير»(36) النهائي بوصفه متهماً عثر في حوزته عند اعتقاله على قصة تتكون من سبعة عشر فصلاً، لكن التحقيق لم يجد مبرراً لابقائه في المعتقل لذا أطلق سراحه، وأن تقرر في ما بعد اصدار أمر جديد باعتقاله، مما دفعه الى الهروب واستكمال الفصلين الباقيين لتضم القصة أو الرواية تسعة عشر فصلاً. لكن يجب أن نأخذ بالحسبان ان «المؤلف» هذا لم يكن بمقدوره أن يكمل مشروعه من دون الاستعانة بالعشرات من الوثائق والتسجيلات والمدونات والشهادات والرسائل الالكترونية التي كانت تصله تباعاً من جهات مختلفة وبشكل خاص من الصحافي محمود السوادي وشخصية غامضة هي «المساعد الثاني».
ان هذه البنية الروائية المركبة تؤكد الطبيعة الميتاسردية لها، وهي لعبة جربها وأتقنها أحمد سعداوي في رواياته السابقة «انه يحلم أو يلعب أو يموت» التي سبق لنا وأن درسناها في موضع آخر. فهناك أولاً قصد واضح لتأليف عمل قصي أو روائي، ربما بدأه الصحافي محمود السوادي بتشجيع من رئيس التحرير علي باهر السعيدي وظهر بصورة قصة أو تحقيق نشر باسم محمود السوادي مع تعديل طفيف من قبل رئيس التحرير أشار فيه انه أطلق فيه عنوان «فرانكشتاين في بغداد» على التحقيق مع نشره لصوره من فيلم «فرانكشتاين» الذي قام ببطولته روبرت دي نيرو 1994.
كما اعتمدت الرواية في تشكيلها على مجموعة من المخطوطات والوثائق والمدونات الورقية والصوتية منشورة بصيغتها الأصلية أو مبثوثة ومتشظية داخل الفضاء الروائي، وهذه كلها عناصر تعزز المنحى الميتاسردي في الرواية المرتبط هنا بحس ما بعد حداثي Post Modernism حيث شيوع ظاهرة التشظي وعدم الايمان بوثوقية المدونة التاريخية من خلال صناعة تاريخ تخييلي خاص، ونفي أي يقين حول ما جرى، من خلال خلق حالة تشوش لدى القارئ الذي يعجز أحياناً عن الوصول إلى يقين محدد أو قراءة سليمة للرواية، لأن كل قراءة بحسب ما يرى جاك ديريدا هي «اساءة قراءة» ليس الا، وهو هدف مركزي من الأهداف الذي تحاول الحساسية ما بعد الحداثية اشاعته في الأدب والفن والفلسفة بشكل عام وفي الرواية ما بعد الحداثية بشكل أخص.
استلهام أعمال كلاسيكية
رواية «فرانكشتاين في بغداد» وهي الرواية الثالثة للروائي العراقي أحمد سعداوي انجاز روائي عراقي وعربي كبير تنتمي بجدارة الى المنحى الميتاسردي في الرواية بجوهره ما بعد الحداثي وهي تواصل تقليداً غرائبياً جريئاً بدأه في الرواية العراقية الروائي العراقي فاضل العزاوي منذ روايته الأولى «مخلوقات فاضل العزاوي الجميلة» وانتهاء بروايته «الأسلاف»(38) مروراً بروايته «آخر الملائكة» اما ما يقال أحياناً من أن الرواية قد أفادت من رواية الكاتبة البريطانية ميري شيللي المطبوعة عام 1817 أو أفادت من فيلم «فرانكشتاين» المنتج عام 1994 والذي يلعب فيه دور الوحش الفنان روبرت دي نيرو فهو لا يقلل من قيمة الرواية. انطلاقاً من مفاهيم «التناص» الحديثة. اذ من حق المبدع اعادة انتاج الأنماط والنماذج البدئية المركبة archytypes من خلال رؤيا جديدة، مثلما يتم استلهام أعمال كلاسيكية أو ملاحم وأساطير مثل أوديب وبجماليون وجلجامش وقصة التكوين وغيرها عبر منظور رؤيوي وفني جديد، ولا سيما ان الروائي أحمد سعداوي لم يحاول اخفاء تلك الأصول التي يمكن النظر اليها بوصفها تمثل نصوصاً غائبة أو مرجعية أو موازية تثري النص الروائي الحديث ما دام يمتلك أصالته وخصوصيته وتطبيقه على واقع اجتماعي وسياسي محتدم هو الواقع السياسي العراقي بعد التغيير والذي تميز وبشكل خاص في العامين 2005 و2006 باحتدام الصراع الطائفي وتصاعد أعمال العنف والارهاب التي كانت تقوم بها القوى الارهابية والتكفيرية وبعض الميليشيات والتشكيلات المسلحة التي كانت تستهدف حياة الآلاف من المواطنين الأبرياء وتهدد الأمن والاستقرار في البلاد.
لذا لم يكن مفاجئاً ان تقرر لجنة التحكيم في جائزة البوكر العربية للرواية لعام 2014 اختيار هذه الرواية من بين الروايات الست المرشحة في القائمة الصغرى لكي تحصل على المركز الأول في المسابقة ولتؤكد ان الرواية العراقية أصبحت بحق تقف في الصف الأول من النتاج الروائي العربي الحديث وهو ما يدفعنا الى الاحتفاء بهذا الفوز وتقديم التهنئة الى الروائي أحمد سعداوي بشكل خاص والى الوسط الثقافي العراقي بشكل عام.
*عن مجلة «الثقافة الجديدة» العد 366
الهوامش
1_ سعداوي، أحمد «فرانكشتاين في بغداد» منشورات الجمل، بيروت، بغداد، 2013.
2_ السعداوي، أحمد «انه يحلم أو يلعب أو يموت» بيروت 2008.
3_ السعداوي، أحمد «البلد الجميل» 2004.
4_ سعداوي، أحمد «فرانكشتاين في بغداد» ص 5.
5- المصدر السابق، ص 7- 9.
6- المصدر السابق، ص 351.
7- Harrey ,sir paul (ed)the oxford Companion to English literature ,fourth edition ocford, Great Britain ,1967 ,p.312
8- Avery ,Catherine B,The New Century Classical Handbook, New York ,1962 ,p948
9- سعداوي، أحمد «فرانكشتاين في بغداد» ص 8.
10- المصدر السابق ص 351.
11- المصدر السابق ص 8-9 وراجع ايضا ص 323 -339.
12- المصدر السابق ص 323 -350.
13- المصدر السابق ص 140.
14 المصدر السابق ص 140.
15- المصدر السابق ص 5.
16- المصدر السابق ص 63.
17 – المصدر السابق ص 26.
18- Magill Franf N.(ed) Cycoloprdia of literary choracters Harper and Row ,New York ,1963 .p 385
19- سعداوي، أحمد «فرانكشتاين في بغداد» ص 265.
20 – المصدر السابق، ص 143.
21- المصدر السابق، ص 25.
22- المصدر السابق، ص 348.
24 – المصدر السابق ، ص 350.
25- ينظر فيلم «فرانكشتاين» بطولة روبرت دي نيرو هام 1994.
26- سعداوي، أحمد «فرانكشتاين في بغداد» 145.
27-المصدر السابق، ص 146.
28- المصدر السابق، ص 5.
29- المصدر السابق، ص 149.
30 –المصدر السابق، ص 57.
31- المصدر السابق، ص 234.
32 – المصدر السابق، ص 234.
33- المصدر السابق، ص 334.
34- المصدر السابق، ص 335.
35- ثامر، فاضل «المبنى الميتاسردي في الرواية» دار المدى، بيروت، دمشق – بغداد 2013 ص 277.
36- سعداوي، أحمد «فرانكشتاين في بغداد» ص 53.
38- العزاوي، فاضل «الاسلاف» منشوررات الجمل، ألمانيا – بيروت 2001 وانظر دراستنا عنه في كتابنا «المبنى السردي في الرواية» ص 323 ـ 326.
